求背景很美的横版游戏

1. 求背景很美的横版游戏

百战天虫：革命
恶魔城：暗影之王之宿命镜
死光
机械风暴
未传之书
对不起实在找不到更多的了

2. 对联的格式 要求

1、字数要相等
上联字数等于下联字数。长联中上下联各分句字数分别相等。
有一种特殊情况，即上下联故意字数不等，如民国时某人讽袁世凯一联：“袁世凯千古；中国人民万岁。”上联‘袁世凯’三个字和下联‘中国人民’四个字是“对不起”的，意思是袁世凯对不起中国人民。
对联中允许出现叠字或重字，叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如明代顾宪成题无锡东林书院联：风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事关心。
但对联中应尽量避免“异位重字”和“同位重字”。所谓异位重字，就是同一个字出现在上下联不同的位置。所谓同位重字，就是以同一个字在上下联同一个位置相对。
不过，有些虚词的同位重字是允许的，如杭州西湖葛岭联：桃花流水之曲；绿荫芳草之间。
上下联“之”字同位重复，但因为是虚字，所以是可以的。不过，有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的（称为“换位格”），如林森挽孙中山先生联：一人千古；千古一人。
2、词性相当
在现代汉语中，有两大词类，即实词和虚词。
前者包括：名词（含方位词）、动词、形容词（含颜色词）、数词、量词、代词六类。
后者包括：副词、介词、连词、助词、叹词、象声词六类。
词性相当指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。首先是“实对实，虚对虚”规则，这是一个最为基本，含义也最宽泛的规则。
某些情况下只需遵循这一点即可。其次词类对应规则，即上述12类词各自对应。大多数情况下应遵循此规则。再次是义类对应规则，义类对应，指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。
特别是将名词部分分为许多小类，如：天文（日月风雨等）、 时令（年节朝夕等）、 地理（山风江河等）、官室（楼台门户等） 、草木（草木桃李等） 、飞禽（鸡鸟凤鹤等）等等。
邻类对应规则，即门类相临近的字词可以互相通对。如天文对时令、天文对地理、地理对宫室等等。

3、结构相称
所谓结构相称，指上下联语句的语法结构（或者说其词组和句式之结构）应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构，等等。
如李白题湖南岳阳楼联：水天一色；风月无边。
此联上下联皆为主谓结构。其中，“水天”对“风月”皆为并列结构，“一色”对“无边”皆为偏正结构。
但在词性相当的情况下，有些较为近似或较为特殊的句式结构，其要求可以适当放宽。
4、节奏相应
就是上下联停顿的地方必需一致。
如：莫放 春秋 佳日过；最难 风雨 故人来。
这是一副七字短联，上下联节奏完全相同，都是“二——二——三”。比较长的对联，节奏也必须相应。
5、平仄相谐
什么是平仄？普通话的平仄归类，简言之，阴平、阳平为平，上声、去声为仄。古四声中，平声为平，上、去、入声为仄。平仄相谐包括两个方面：
（一）上下联平仄相反。一般不要求字字相反，但应注意：上下联尾字（联脚）平仄应相反，并且上联为仄，下联为平； 词组末字或者节奏点上的字应平仄相反；长联中上下联每个分句的尾字（句脚）应平仄相反。
（二）上下联各自句内平仄交替。当代联家余德泉等总结了一套“马蹄韵”规则。简单说就是“平平仄仄平平仄仄”这样一直下去，犹如马蹄的节奏。
6、内容相关
对联是既“对”又“联”。字数相等、词性相当、结构相同、节奏相应和平仄相谐都是“对”“联”就是要内容相关。
一副对联的上下联之间，内容应当相关，如果上下联各写一个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，则不能算一副合格的对联，甚至不能算作对联。
参考资料来源：百度百科-对联

3. 我是80后，小时候看的动画片，片中人物每人有一枚戒指，威力有土地、水、火、风等，这个动画片叫什么名？

《地球超人》
相关介绍：
大地女神盖亚已经无法忍受人类给地球带来的破坏，她将五枚分别带有土地、火、风、水、心灵能力的神奇戒指给予了来自地球五大洲的五位少年，组成了名为“地球卫士”的组织
当这五枚戒指的力量合一时，便能出现一位有着神奇力量的环保英雄地球超人。
《地球超人》（Captain Planet and the Planeteers）是一部环保主义的美国动画影集。导演Ted Turner。影集曾经在中国中央电视台新闻综合频道晚六点档少儿节目的“聪明屋”板块中播出过。

扩展资料
故事背景：
随着人类文明的发展，地球环境却遭到越来越严重的破坏。大地女神盖娅不愿看到情况继续恶化，她将五枚分别带有土地、火、风、水、心灵能力的神奇戒指给予了来自地球五大洲的五位少年。
分别是非洲的夸美，拥有土地的威力；北美的辉乐，拥有火的威力；苏联的琳卡，拥有风的威力；亚洲的姬伊，拥有水的威力；南美的玛狄，拥有心灵的威力。
少年们可以凭借戒指发挥出相应的能力去阻止破坏环境的行为，当他们的对手过于强大时，五枚戒指集结一起便可唤出地球超人。地球超人和少年们一次次挫败自然环境破坏者的行径与阴谋，为了保护绿色地球不懈努力
参考资料来源：百度百科-地球超人

4. 2015207期狂想3b字谜

万里迢迢
wàn lǐ tiáo tiáo
[释义]  〖解释〗形容路程很遥远。
[语出]  〖出处〗清·刘献廷《广阳杂记》卷四：“女家贫，人口众，万里迢迢，何以当此。”
[例句]   〖示例〗中国的茶籽，便带着一片翠绿的梦，～到非洲。 ★李瑛《茶》诗

5. 请告诉我对子怎么对

对联的分类 
清朝梁章钜的《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》把对联分成十个门类，即故事、应制、庙寺、廨宇、胜迹、格言、佳话、挽词、集句、杂缀。民国年间出版的《楹联集成》将对联分成二十个类别，即庆贺、哀挽、廨宇、学校、商业、会馆、祠庙、寺院、剧场、第宅、园墅、岁时、名胜、投赠、香艳、集字、集句、滑稽、白话、杂俎。这两种分类方法都是以实用范围来划分的，但后者比前者类别分得更细。如果按对联的文字结构、修辞技巧、逻辑关系来分类，就有四、五十种。例如： 
1．对偶形式：言对、事对、正对、反对、工对、宽对、流水对、回文对、顶针对等。 
2．修辞手法：比喻、夸张、反诘、双关、设问、谐音。 
3．用字技巧：嵌字、隐字、复字、叠字、偏旁、析字、拆字、数字等。 
4．逻辑结构：并列、转折、选择、因果。 
随着社会的发展、文化的进一步发达，对联的科目将会更多，更为齐全和完善。 
对联的规范与创作 
顾名思义，对联是要成“对”的，即由上联和下联所组成。上下联字数必须相等，内容上也要求一致，亦即是要上下联能“联”起来，两句不相关联的句子随便组合在一起不能成为对联。对联学科是一门综合性学科，内容复杂，形式多样，对仗、平仄亦要求严格，本书将根据对联的规范，讲述与解析创作方法，供学撰联者参考。 
对联的上下联字数一定要相等。对联一般都是竖写，上联末字(仄声)贴在右边(上手)，下联末字(平声)贴在左边(下手)。 
对联的对仗，虽然与诗有相同之处，但它比诗要求更严。对联有宽对和狭对之分。宽对只要求上下联内容有联系即可成联，而狭对则要严格按《笠翁对韵》的标准来撰写。不过在实用对联中，采用宽对较多，而狭对则往往因为对仗的要求太严，束缚了人们的思维，有因文害意之嫌，故而很少应用。 
三、汉语四声与对联 
对联的平仄规律，与诗基本相同，一殷套用诗的一三五不论，二四六分明的基本法则。 
如何断定对联的上下联呢？除从联文的内容中去辨别，更为重要的是从联文字尾的平仄声去判定。对联严格规定上联末字用仄声，下联末字用平声。后人称这种规则为仄起平落。必须注意的是：古代汉语和现代汉语的“四声”有些不同。自从推广汉语拼音化，和以北京语音为全国通用语言以后，同一汉字的平仄发生了变化。如按《佩文韵府》音韵标准的四声是平、上、去、入。平声列为“平”，上、去、入都归纳进了“仄”。按北京语调，则分成阴平、阳平、上声、去声，这样一来，平声字多了，没有“入”声，把一部分去入声字归入了平声，这是学习撰联的同志值得注意的。古来有很多语言学者对古汉语四声，作了较为详尽的阐述，如释真空在《玉钥匙歌诀》一书中，作了如下的分析： 

1．平——平声平道莫低昂。读时发音平和、尾音长，有余韵。 
2．上——上声高呼猛烈强。读音响亮，声音短促，无尾音。 
3．去——去声分明哀远道。去声读音宛转，尾音短，高昂。 
4．入——入声短促急收藏。入声读音质朴而急，收音短促，低沉，无尾音。 
一般说来，平声字音平和，有较长的尾音。仄声字尾音短促，或者无尾音。近代语言学家刘半农先生，首先肯定了释真空对于古汉语四声的分析是正确的。半农先生又根据自己的研究所得，作了补充，他说：“平声平去，曲折最少，习称为平衡调。上去两声曲折最多，或上升，或下降，或降升，或升降。应为非平衡调。入声最短，称促调。”半农先生的论述，简单而明了。张世禄先生更为简要地将平上去入四声，分成两大类，平声是长音步所在，仄声是短音步所在，平仄主要是长与短的区别。笔者还认为，古汉语四声，除了有长音步和短音步之分外，读音高低也是大相径庭的，如以：“东董冻笃”为例，从平声起，音阶逐渐升高，至去声达到顶峰，亦即第三声读音最高。入声一落千丈，音量低短而简捷。简言之：平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。上列散论，只是一般方法，读者可在学习和实践中再行验证。 
为了练习辨别四声的本领，古人列举了如下三十二个字，作为平仄基本知识锻炼的文字，只要能够熟练地掌握这些字的平仄，那么其他字的平仄，就可触类旁通，一读即知了。 
1．一二三四五六七八九十。这十个数字按次序分别为：入去平去上入入入上入。 
2．甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。这十字的平仄分别为：入入上平去上平平平上。 
3．子丑寅卯辰巳午未申酉戍亥。这十二字分别为：上上平上平上上去平上入上。 
以北京语调来标注汉语的四声，为阴平，阳平，上声，去声，都是从古汉语的四声演变发展而来，人们在断定对联平仄时，还习惯地以古汉语四声作为标准。现在除了校正发音以外，很少用现代汉语的四声来作对、写诗、填词。但随着普通话的推广，和时间的推移，现代汉语的四声，终究为人们所接受。 
4．必须知道：有些汉字，历来是平仄互用，可作平声，也可作仄声，如看、教、为、思、傍……略举数例如下： 
(1)“看”作平声：日用香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川；飞流直下三千尺，疑是银河落九天。 
(2)“看”作仄声：梅子流酸溅齿牙，芭蕉分绿上窗纱；日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。 
(3)“教”作平声：樱杏桃榴次第开，故教一一傍窗栽；毵毵竹影依依柳，分得清阴入户来。 
(4)“教”作仄声：粉笔生涯亦快哉，因材施教育良材；满园桃李生机鬯，化雨春风次第开。 
(5)“为”作平声：一为迁客去长沙，西望长安不见家；黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。 
(6)“为”作仄声：本为汉王建大功，未将自我置胸中；早知兔绝终烹狗，悔不淮阴坐钓终。 
四、对联的词组结构 
对联除要求押韵和对仗外，词组和结构也是有一定规则的。如： 
摇红； 
涤翠。 
(单组，二字结构) 
谦受益； 
满招损。 
(单组，三字结构) 
知足常乐； 
能忍自安。 
(单组，四字结构) 
栀放同心结； 
莲开并蒂花。 
(单组，五字结构) 
丛桂一枝香满； 
昆山片玉连城。 
(复组，六字结构) 
春江桃叶莺啼湿； 
夜雨梅花蝶梦寒。 
(复组，七字结构) 
海纳百川，有容乃大； 
壁立千仞，无欲则刚。 
(复组，八字结构) 
把古往今来，重新说起； 
将悲欢离合，再叙从头。 
(复组，九字结构) 
虎贲三千，直抵幽燕之地； 
龙飞九五，重开大宋之天。 
(复组，十字结构) 
四万青钱，明月清风今有价； 
一双白璧，诗人名将古无俦。 
(复组，十一字结构) 
天地启宏慈，赤子苍头同感戴； 
古今垂旷典，九州万国被恩荣。 
(复组，十二字结构) 
对联上下联的词组和结构，应保持一致和统一，上联是动宾结构，下联也就必须是动宾结构的词组，如“摇红；涤翠。”上联是偏正词组，下联也必须以偏正词组与之相对，如“同心结”与“并蒂花”，就是相同的词组结构。在谋篇布局对联词组时，一定要注意上下联的词组结构必须相同，这亦是对联作者必须遵循的一条重要规则。 
五、对联的起句规则 
对联的起句有仄起和平起两种规则，与律诗相同，对联的第二个字为“仄”声的称为仄起，第二字为“平”声即为平起。如： 
五言联仄起式： 
国破山河在；城春草木深。 
●●○○● ○○●●○ 
室雅何须大；花香不在多。 
●●○○● ○○●●○ 
仄起式上联第二字用仄声，下联第二字用平声。 
五言联平起式： 
功高斯不伐；理定自无争。 
○○●●○ ●●●○○ 
六言联仄起式： 
海内文章第一；朝中宰相无双。 
●●○○●● ○○●●○○ 
六言联平起式： 
月明别枝惊鹊；风清半夜鸣蝉。 
●○●○○● ○○●●○○ 
七言联平起式： 
留春不住登城望：惜夜相将秉烛游： 
○○●●○○● ●●○○●●○ 
七言联仄起式： 
一幅湖山来眼底；万家忧乐注心头。 
●●○○○●● ●○○●●○○ 
八言联平仄规格，仄起大都是四四断句，或三五断句，如： 
梅芯花开，香分座上； 
○●○○ ○○●● 
兰芽日长，秀毓阶前。 
○○●○ ●●○○ 
回天地，琼田千顷绿； 
○○● ○○○●● 
漾东风，小苑万花红。 
●○○ ●●●○○ 
八言联平起式： 
酒能成事，酒能败事； 
●○○● ●○●● 
水可载舟，水可覆舟。 
●●●○ ●●●○ 
九言联仄起句式： 
天下断无易处之境遇； 
○●●○●●○●● 
人间哪有空闲的光阴。 
○○○●○○●○○ 
九言联平起句式： 
塞翁失马，又岂知非福； 
●○●● ●○○○● 
郑人覆鹿，只浑欲是真。 
●○●● ●○●●○ 
十言联大致采用四、六骈文体格式： 
门辟九霄，仰步三天胜迹； 
○●●○ ●●○○●● 
阶崇万级，俯临千幛奇观。 
○○●● ○○○●○○ 
十言以上的长联，除平仄要求外，每一断句的最后一个字的平仄也要协调。如下文例句的这副对联，除每个断句平仄协调外，上下联每一个字，平仄都很工稳。 
此地可停留，剪烛西窗，偶话故乡风景。剑阁雄；峨眉秀，巴山曲， 
○ ○ ● ○ ● ● 
锦水清涟，不尽名山大川，都来眼底； 
○ ○ ● 
入京思献策，扬鞭北道，难忘先哲典型。相如赋，太白诗，东坡文， 
● ● ○ ● ○ ○ 
升庵科第，行见佳人才子，又到长安。 
● ● ○

6. 什么是环保

环保就是环境保护,不破坏绿化,不乱扔垃圾,不浪费资源，不随地吐痰等．这项工作需要大家长时间的努力，仅靠个人的力量是没有办法做到环保的。总之，就是为了让自己的家园更美好。

7. 帮忙评价一下王之焕《送别》这首诗？

　　本文运用辩证思维和比较分析的方法全面论证了杨柳文化意识文化意象及其美学意蕴：1、由古朴而典雅，具有礼仪文明之邦的远古风韵及其文化特征；2、情理交融、物我融合，并由此升华出来的文化意象与主体情感交融的美学意蕴；3、从生命意识的觉醒中焕发出的自然本性和主体精神的完美融合；4、从自然的情态中显示的主体人格性质和客体的人格魅力。最后阐明杨柳文化意象的阴柔特性及其哀叹之情。

　　与西欧民族和印度民族相比，中华民族在与自然的依存关系上有着鲜明的特征：
　　1、以农耕为主的与自然做物质交换的特殊方式一直在整个中华民族的全部经济生活中占统治地位。因而它的文明既不是古希腊式的“商业文明”，也不是古印度式的“森林文明”（泰戈尔语）；而是一种田园诗式的“纯然古风”的不断发展，姑且名之曰“田园文明”。这就决定了远祖先民们在不断认识和改造自然活动中追求人与自然的和谐与发展，追求永恒、无限和人自身的不朽的价值。
　　2、从价值取向和基本人生态度上看，中华民族既不像古希腊人那样充满着探索自然奥秘的好奇心和进取精神，也不像古代印度人那样在一生中常与自然相游乐并走向以苦为生、进而追求超脱轮回的佛家文化精神境界，而是以儒道文化相协和的独特风采保持着一种参与自然化育自然的精神。在儒家文化为主道家文化为辅的宗法社会中，中华先民们总是选择最能体现民族精神的物质的人作为效法的理想人格，只有在这种效法不能达成的现实中借助于自然品格而寄托其人文意识。
　　3、在追求情感与理性的和谐的途径中，中华民族既不像西欧民族那样更多地将情感诉诸精神世界，通过体验美的宗教的纯情感来求得情与理的和谐；也不像古印度人那样虽然主观上达到情与理的和谐，但由于把情与理看作根本对立的而导致或沉缅于情感的奔流或潜心于灭情的理智；而是在家族关系中躬行践履着一种将血缘情感与实践理性融合为一体的情感方式。这就决定了中华民族在情感的审视中既突出了主体的心灵映射，又体现了客体的物化或情感的自然物质的寄托韵味，即以功利的态度去参与自然、化育自然，寓天然乐生于其中。以遵循自然变化的常理的实用性态度去反躬自然，实现人与自然的对话，并从中体现出天然的乐生倾向。
　　因此，我们的民族在认识自然、改造自然、化育自然的活动中，产生了对自然美的特殊的敏感和偏爱。先民们将自己的情感和怀抱对象化到自然景物之中，又于人化的自然中体现自己的情感和怀抱。就在这种审美方式与情感方式的观照中，不仅给予一定自然的情感投射，寓情于该自然之中，使本身无情的自然物有人的情感、人的品格；而且还借助于这种人格化的物质来展示自己的理想、信念、情感、操守、意志、追求以及与社会现实相对立的苦闷等等。并能进一步体现社会集体意识中的社会性、民族性的品格、气质或个性精神等。因此中国传统诗画才具有意境的超越性特点，才具有中国古典文学中自然景物的文化意象、文化意识、人文意识及文化精神的独特性。由于儒道文化的交融与互补关系，故此，“在人们无法变革现实的情况下，人们就会用悲剧来唤醒大众，通过返回自然或欣赏自然来表现独立的人文意识或主体精神，暗示与不合理现实的独立性。如中国的梅、竹、兰、菊和松柏，长期以来就表征着坚强、独立，有高尚情操和远大抱负的主体精神。”（李健夫《美学的反思与辩证》，云南人民出版社，1994年版，第122页）。

　　杨柳，它在自然界中，仅是柔弱、低垂的外观特点；春之萌发，冬之凋零的自然特征；易植荫庇，便于乘凉的人文特性。无所谓美丑。但一经艺术家主观情感和实践理性观照投射的集体意识活动后，这种落叶乔木就成了艺术家心灵的情感积淀，并逐渐升华为社会人文性的具有某几种或某些方面的人文意识或主体精神。

　　一、由古朴而典雅，具有礼仪文明之邦的远古风韵及其文化特征

　　我们的祖先从很早的时候起就形成了注重自然生机的活泼流畅的审美趣味，不仅从“洋洋乎发育万端”中看到了自然界的蓬勃生机，而且从自己的子女身上看到了人在宇宙中的“不朽”和“无限”。一切都在流转，无往而生机洋溢，亦无往而生机永存，这种审美趣味可追溯至远古仰韶文化时期，如马家窑彩陶的回涡文，以及中古早商时期青铜器上的连珠和云涡纹饰，西周彝器上的环带、云雷、夔龙等图案之中。其实这就是我们的民族在遥远的古代从美学的角度所设计的“人化的自然”的理想境界。这与晋人陶渊明所描绘的“桃花源”境况：“土地平况，房舍俨然，有良田、美池、桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻，其中往来种作，男女衣著，悉如外人，黄发垂髫，并毅然自乐。”有异曲同工之妙，共同体现了“纯然古风”的理想境界。只不过前者含蓄古朴而原始，后者开放典雅而文明罢了。这虽然只是古人追求理想的社会模式，在当时的条件下，只能是一种空想或幻想，但也以此体现了先民的文化意识特征：审美趣味在文明的侵染下，由野而变文，由古朴而典雅，具有了礼仪文物之邦的风韵神致。如汉代一年一度的迎春之礼，“考汉郊祀志，迎春，祭青帝勾芒，青车旗服，歌青阳，舞之翘，立青幡，百官衣皆青，郡国县官，下至令使，服青帻。”（《帝京景物略》卷二•“春场”）这是自命为全国农夫的最高代表的皇帝为了农业的丰收而举行的迎接春天之神重返大自然的典礼，仪仗是如此隆盛，处处体现着人类与自然的和谐：春天青草如茵，所以要青车旗服；春天阳光和煦，所以要歌青阳之曲；春天百鸟于云中且歌且舞，所以要表演云翘之舞。在这片美的风仪中，积淀着祈求丰收的功利目的和随顺四时的实用的审美态度。
　　我们远古的民族既离不开现实以求善，亦离不开现实以求美的境界。所谓“句句考事实，篇篇穷玄虚。”（皮日休《皮子文薮•奉酬崔璐进士见寄次韵》）最能表达中国人对美的境界追求的态度。中国人写自然山水的文学超过了世界其他民族，山水诗，田园诗，隐逸诗，游仙诗，游记诗以及历代流行的大量民歌民谣，都体现着自然美的意境。而作为自然美的景物之一的杨柳，在远古的年代，就具有了典雅的文化意蕴和古朴的文化境界。《诗•小雅•采薇》诗云：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”一句“杨柳依依”千古流传，百代不朽。究其原因，除了叙写离别之前和回归之后的情与景的对立外，主要还是道出了那种“昔我往矣”时的“杨柳依依”的宁静和平悠然古朴的生活环境以及纯然自乐的古风色彩，有着典雅的文化意蕴和古朴的文化境界融于其中而使之不朽。《诗•小雅•菀柳》诗云：
　　有菀者柳，不尚息焉！上帝甚蹈，无自昵焉。俾予靖之，后予极焉。
　　有菀者柳，不尚愒焉！上帝甚蹈，无自瘵焉。俾予靖之，后予迈焉。
　　有鸟高飞，亦傅于天。彼人之心，于何其臻？曷予靖之，居以凶矜。
　　从那路旁枝叶茂盛的杨柳起兴，从行人没有不到垂茂的柳下休息乘凉而想到代表政治的最高境界——“上帝”即周天子。该诗虽讽刺统治者喜怒无常，哀叹有功者反被放逐，但显然的映射出“杨柳”——人们衷心向往的古朴而清明的政治理想境界的寄托，不仅具有古朴的文化意蕴、文化境界；而且还有古朴的政治蕴味的寄托和古朴的理想境界的依附。
　　在文明浸染下的民间风俗也十分雅致。清明节又叫寒食节，古时家家插柳满屋苑。农家男女都折柳戴于头上，有《戴柳谣》曰：“清明不戴柳，红颜成皓首。”一种浓郁的乡情及其纯然的民风色彩通过“戴柳”这一风俗形象而又活泼地透化而出。民谣《大道曲》云：“青阳二三月，柳青桃复红，车马不相识，音落黄尘中。”一种天然的乐生倾向寓于自然环境的深处，在“柳青桃红”的自然环抱中，远民们追逐着与自然环境相映成趣的生活理想。自然、理想、情感，此时，三位一体，共同纯真的美好的深化于自然的纯韵之中。《清明晴雨谚》曰：“檐前插柳青，农人休望晴；檐前插柳焦，农人好作骄。”通过插柳柳色的变化来测试天气的变化情况，寓天地于自然景物之中，反映出农人顺应四时变化的实用审美趣味。《二月二日，小儿戏具谣》“杨柳儿活，抽陀螺；杨柳而青，放空幢；杨柳儿死，踢毽子；杨柳儿发芽，打拨儿。”这更是天然乐生倾向的真实写照。
　　由古朴而典雅，具有礼仪文明之邦的风韵色彩的美学蕴味之一的杨柳文化特征，一直是中国古典文化的一大主题，且不断发展不断完善。乐府诗《唐亨龙池乐章》的第五章诗云：“龙池初出此龙山，常经此地竭龙颜，日日芙蓉生夏水，年年杨柳燮春湾。”在绿水青湾映趣之中，宁静幽远，古朴典雅的人文意识境界以及清新雅致的自然风韵色彩透然而出。陶渊明《拟古诗九首》中云：“荣荣窗下兰，密密堂前柳”纯然风韵自然天成，更能展示人文意识境界。唐代韦应物《东郊》诗云：“杨柳散和风，青山澹吾虑”眺望景色，抒发情感，尤为生动。杜审言《和晋陵陆丞早春游望》曰：“云霞山海曙，梅柳渡江春”惊心而怀乡。柳永《望海潮•东南形胜》诗云：“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。”文明而繁华的人文景观和风光而又物阜的自然景观相互映衬透纸而出。如此等等，不一而足。

　　二．情理交融，物我融合，并由此升华而来的文化意象与主体情感交融的美学意蕴

　　中华民族传统思维方式是一种将部分与全体交融互摄的思维方式：人作为客体融化于自然图示之中。这种思维方式来自人与自然和社会两重现实的对象性关系。“先民们由追求人与自然的和谐转而追求人际关系的和谐，于是有情理合一的情感方式。”（许苏民《中华民族文化心理素质简论》，云南人民出版社，1987年版，第50页）。这种情理合一的情感方式，既要求主体情感与自然景理相统一，又必须从自然物的境界中显示主体的情感，并倾情于其中。而这种情感方式的体现，并非主体对自然的直接宣泄，而是在生活意识、人生意识的美的积淀和关照中进行的，即“人在自然审美中不是接受生活的刺激而生发情欲的躁动，个性气质的显现，品质思想的表露；而恰恰相反，是要把这一切在生活审美中积累的意识寄托到自然中去，以求淡化情欲、缓和心理紧张系统，释放心理能量，减少心理压力，这种审美超越是以审美意识的爆发为基础的，没有审美意识的爆发，就没有压力释放后的轻松感。”（李健夫《美学的反思与辩证》，云南人民出版社，1994年版，第165页）。即对自然的审美已渗透于社会人生等价值的观念之中，融社会人生的某些情感意象于自然景物之中，由“诗人感物，联类不穷”（刘勰《文心雕龙•物色篇》）而来。
　　还在远古的时候，远民们就有折柳赠别和折柳寄情的习惯。《汉乐府诗集》中有《月节折杨柳歌》十三首，即一年内每月一歌，外加一个闰月歌，共组成十三首。诗中抒发了女主人公哀婉闺思之情，如“折杨柳，寄言语侬欢，寻还不复久”（《二月歌》）；“折杨柳，撹结长命草，同心不相负”（《七月歌》）；“折杨柳，林中与松柏，岁寒不相负”（《十月歌》）等。一些诗人词者写离情别绪之情时亦常想到杨柳，以柳条来寄托离情别绪以此减轻或释放现实生活所施加的心理压力。如王之焕《送别》“杨柳东风树，条条夹御河。近来攀折苦，应为别离多。”御河两岸，杨柳青青，诗人送客至此，离情别绪的情感顿时融入眼前的景物之中，以人们所喜好的折柳寄别离之情的杨柳生发诗情，把送别与杨柳这两件事联系起来，“东风”的现实造成了挚友诗友的不断分离，故杨柳也因“离别多”而“攀折苦”了。这样人与自然和社会两重现实的对象性关系通过“杨柳”和“东风”而联系在一起，通过送柳而抒发离别的忧思。李白《劳劳亭》诗云：“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。”不仅因送别之情离别之思想到折柳之难，更因杨柳想到柳条拖青要靠春风吹拂，从而把离别、杨柳、春风三位联系在一起，其联想之翼就飞得更远了。真是“联类无穷”：诗人因送别时杨柳未青无枝可折而生奇想，想到这是春风故意不吹到柳条，故意不让它发青。这里“诗人”、“柳条”、“春风”三者共同寓于送客劳劳亭的情境之中，把人与自然和社会现实柔和与离别的诗情画意，映射出人与自然和社会两重的对象性关系以及“春风”的两重性关系。春风的两重性：一是“现实”“恶”的一面，即造成分离的社会原因，这是隐性的，诗中作者并未言明，只有靠读者去理解深化；二是自然“善”的一面，即同情离别的自然因素，这是显性的，故能深知离别之苦，不忍看到人间折柳送别的依依场面，不忍看到“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”（柳永《雨霖铃•寒蝉凄切》）的伤心凄景。从诗人的构思来说，这是联想兼奇想；而如果从艺术手法来说，这是托物言情，移情于景，把本来无知无情的春风写得有知有情，使它与相别之人同具惜别、伤别之情。从而化物为我，使它成了诗人的感情化身，而这一艺术效果全靠杨柳的寄托和象征。
　　古诗词的思妇怀情、少女闺怨的作品，其创作思维、理性情感往往寄情于物，情理合一，具有“思君不可得，怨见江水碧”（李白《江行寄远》）之意象。如温庭筠《菩萨蛮•宝函钿雀今鸂鶒》中的词句“杨柳又如丝，驿桥春雨时。”如丝的杨柳，朦胧的春雨，自然韵和于作者心境中那幽长的离别之思。诗中主人那情怀愁恨之怨。于是，柳色朦胧之处，春雨之中，隐约可见的驿桥，将主人从眼前之景拉回到往昔，产生昔日离别之情境：在杨柳如丝春雨微茫的时刻，他们在一桥依依惜别。而今一别多年，景色虽在，伊人何求，物是人非，真是“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”啊！词中虽未道及离别，但杨柳、春雨、驿桥的意象已构成浓烈的气氛，思妇怀情，离愁别恨，已从物的意象中透出纸背。
　　因景生景，情与景共生意象，是诗歌创作的主要方法。作家们在情怨无处排解之时，总要寄情于客观事物，在客观事物的意志与主观心境中的意象相融合时，景物就成了作家心境、意境的寄托物。通过艺术加工处理，景物就成了作家思想品格及其主体精神的美学趣味的审美场。如张先《浣溪沙》
　　楼倚春江百尺高，烟中还未见归桡。几时期信似江潮？
　　花片片飞风弄蝶，柳阴阴下水平桥。日长才过又今宵。
　　这是一首思妇怀人之作，词中“花片片飞风弄蝶，柳阴阴下水平桥”是一幅和谐惬意充满生机的自然风光图：庭院池塘、小桥流水、春风杨柳、飞花舞蝶。然而在决然独处的思妇眼中，却触景伤情，非但不能引起她的愉快，反而增添无穷无尽的哀怨。为什么呢？自然界契合明媚的风光，本是为情人们所置，然而“我”却是“伊人独憔悴”，看蝶舞飞花亲昵作态则赠人不如人之感。见“陌头杨柳色”则添“悔教夫婿觅封侯”（王昌龄《闺怨》）之情。眼前竟与心中情构成强烈美学反差，以景绘情，通过景物之美来增哀怨之愁，添别离之悔。
　　情景交融，物我融合，并由此升华出来的思情、寓情、寄情、伤情、哀情的美学蕴味，既是杨柳文化的一大题材，也是杨柳文化的一大主题。它极大地充实了中国古典诗词的内容，增添了古典诗词的意境美。。如“西城杨柳弄春柔，动离忧，泪难收”。（秦观《江城子》）“绿槐烟柳长亭路，恨取此，分离去。”（慧洪《青玉案》）“瑶草碧，柳芽黄。载将离恨过潇湘。”（严江《鹧鸪天•惜别》）“花深深，柳阴阴。度柳穿花觅信音，君心负妾心！”（陈东甫《长相思》）“风吹柳花满店香美姬压酒劝客尝。”（李白《金陵酒肆留别》）“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”（王维《渭城曲》）等等，都是从杨柳生意，寄托深情的最终达情景交融、物我融合的美学境界。

　　三、从生命意识的觉醒中焕发出的自然本性和主题精神的完美融合

　　从《古诗十九首》的作者们把人生易逝的悲哀，节节入流的伤感，汲汲惶惶如恐不及的忧患，及时行乐的追求提升成时代性的主调，表明他们对生命意识的觉醒：一切外在的理性都不足以泯灭生与死这对人生最基本的矛盾对人心灵的困惑，迷惘和不断的骚扰；一切人为的律条都不能阻遏人对自身生命的充分享用。虽然是在那特定“历史文化背景下人的生命意识的历史憬语，是人在经历了专制礼法长期压抑和歪曲之后，在乱离的痛苦中最直观的自我发现，亦即鲁迅先生所说的‘人的自觉’的开始。”（王乙《中国古代诗词综论》，电子科技大学出版社，1994年版，第175——176页）到魏晋时期“文学的自觉时代”（鲁迅语）开始，珍惜青春，热爱生命，对生命意识的觉醒，已成为文学作品特别是诗歌创作的一大主流。随着人类社会的发展，由于封建社会机器的作用的强化，社会生活中的强制性日益增长，人们开始感觉到社会的政治、经济、文化、意识等对人的严重桎梏，人的自然本性受到压抑。在过多的拉开自然与社会距离的情况下所萌生的追求自由与个体个性解放的理想，却无法在现实中实现，而出现了人的自然本性与社会力量的对抗（主要是在有自我意识的文人中出现的对抗）。他们在自我意识中发现了自然本性和个性精神，并感到这种自我与当时社会政治生活有着不可调和的矛盾，于是就到大自然中去寻求和创造足以表现自我怀抱的境界和理想。在自然的一饮一啄，一枯一荣的境界中寻得与自我生命意识、情感意识、道德意识、文化意识等审美心理意识相同的并能产生共鸣的自然意象或形象，使之赋予情感生命。在讴歌大自然的种种情怀中体现自我的自然本性和个性追求，这样在自然物态的描绘和讴歌中，就相应地产生了对生命意识觉醒这一主题的感悟。
　　在创作中，作者主观情感往往借助某种自然景物的春华秋零的特点来抒发春天易逝、青春易老、生命短暂的体现以及生命意识觉醒的哀怨苦闷之情。而在这些自然景物中，柳枝易折，柳色易老，春发冬落的特点，自然成了诗歌主人公猎取生命意识的对象之一。李清照《浣溪沙•淡荡春光寒食天》云：“海燕未来人斗草，江梅已过柳生绵，黄昏疏雨湿秋干。”就是以“梅已过”“柳生绵”等艺术意境来体现青春易逝的哀叹的：野生的梅子已经熟透落地，这正是少女怀春，已届“摽梅”年纪，正如《诗经•摽有梅》所唱的：梅子纷纷落地，少女到了求偶的年纪，盼望标致的未婚男子及时前来求娶那样；柳树的种子已经柔毛似绵，飞散如絮了。少女亦如那柳绵辞枝，不知飞向何处？梅、柳如此，少女何悲，愁怨何寄。“秋千”少女青春的象征，已湿得不能再荡。年华渐逝又岂能常驻呢？少女惜春，怜春，自惜自怜，哀叹青春易逝无可奈何的悲哀，就借“梅已过”“柳生绵”“湿秋干”的景物和盘托出。朱淑真《蝶恋花•送春》更是眷恋青春感叹人生短促的杨柳文化意象的代表名篇。全词如下：
　　楼外吹六千万条，欲系青春，少住还去。犹自风前飘柳絮，随风且看归何处？
　　绿满山川闻杜宇，便作无情，莫也愁人苦。把酒问春春不语，黄昏却下潇潇雨。
　　柳条系春又留春，柳絮随春而送春，想象奇新，眷春、恋春、珍爱青春之情透纸而出：春天到了，杨柳低垂千万缕细丝，似乎想系住春天不让她离去，而让人“春园得对赏芳菲，步草粘鞋絮点衣。”（朱淑真《春园小宴》），然而只是稍作停留，又匆匆地去了，只能“穷日追欢欢不足，恨无为计锁斜晖”（同上）了。但是眷恋之情并未停止，反而更加强烈，希望与杨柳生絮随风飘荡，随春而去，探寻春的去处。生命何堪，人生青春岂能逝而往返吗？杨柳从翠绿飘絮到凋零，正是她人生短促、青春易逝的喟叹。
　　古代大量诗词都运用拟人的手法，将所描写的景物赋予人的特征或感情，从而抒发抒情客体的特质和抒发主体的生命韵叹。认为情景交融乃是诗词的胜境而集中突出景中之情，使之更为鲜明，更为具体，更富于可接受性。故此，杨柳这一伤情文化的意象特征，自然成了古代诗词的一大文学氛围。宋•黄孝迈《湘春夜月•近春明》词云：“欲共杨柳低诉，怕柳花轻薄，不解伤春。”在伤春复伤别的情绪中表现作者盼望理解、寻求知音、体现生命价值而终于失望的瞬间心理活动，可谓惆怅婉转，幽恨重重。吴文英《风入松》“楼前绿暗分携路，一丝柳，一寸柔情，”青丝情思合而为一。青丝易逝情思易老，这正是生命脆弱的另一种表现形式。吴文英《惜黄花慢•送客吴皋》云：“翠香零落红衣老，暮愁锁，残柳眉梢。”更是睹凋荷而伤年华，见残柳而增离恨；迟暮之嗟，离别之恨，于此交织交融，令人难以忘怀。宋•蒋捷《贺新郎•深阁帘垂透》词云：“羡寒鸦，到黄昏后，一点点，归杨柳。”人难比鸦，鸦尚且有家，“我”却无巢；鸦能三五相处，“我”却孤身归于何处？这正是生命孤寂，无所寄托的哀叹之情。诸如此类，举之不尽。

　　四．从自然的情态中显示的主体的人格性质和客体的人格魅力

　　自然审美和生活审美，其心理过程结构并不相同。生活审美的心理过程是从感觉对象特性开始，产生感受情感，领悟对象直到产生审美意识形象。而自然审美则依赖于心理上已有的审美情感和审美意识的作用，感受到对象的特性之后，自然的特征印象在心灵中唤起或激荡相关的审美意识形象，在审美意识的投射作用下，自然物特征印象被心灵创造，发生多层次的心灵效应，一是生活化或社会化，二是人格化、人性化。生活化是指自然对象参与人的生活、进入社会生活环境，成为社会生活的构成因素。其中有直接进入社会生活和间接进入社会生活两类。直接进入社会生活环境的如“村庄”“庄稼”“小河”“雄狮”等，间接进入社会生活环境的如“神女峰”“望夫石”“阿诗玛石峰”等都是只有借助心理作用而使之完美化，使之赋予社会生活意识。自然的人格化和人性化是具有个性特点的自然审美中出现的心理效应，其自然形象的人格化是主体在审美心理中实现的人格精神向自然形象的投射自然形象成为人的化身，体现着人的思想情感、精神意志、气质追求等。如梅松竹兰的象征意义。自然形象的人格化，是人的自然本性和自然形象的完美融合而真正体现“无我之境”的最高境界。如谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽。”陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”等。
　　对自然形象的人格化体现，必须以热爱自然、眷恋自然、倾情自然最终化育自然为基础，以主体的情感投射，主观意化为条件。既寓天然乐生倾于其中，又在自然物的情态中显示主体的人格性质。因此，对自然物的客观描绘和主观情感相融无间并以此升华出主体精神，才具备自然形象人格化的基础。许多伟大的诗人都是在追求自然景物人格化的艺术境界中真正达到物我相融，身景合一而超然物外的，最终完成自我超越而不朽于后世的。如屈原，陶潜，李白，郑板桥等。他们就是分别在橘、菊、莲、竹的意象中完成自己心灵的人格特征。
　　在创作中，作者往往借助物态和人态的相融而无人格化或拟人化。如李清照笔下的“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”（《醉花阴》）“瘦”字常用来形容人，李清照却用来形容花，花瘦与人瘦共述妙境：花因西风而瘦，自然人就相思而瘦了。而作者惜春、怜春、伤春、怨春之境的杨柳自有一番物化、人格化的特点：初春天气，柳枝新芽，在景和春明的境况中诗人们为排解心中之忧，顿触自然，偶见这一番境象，自然产生触景伤事，或以物喻人，或以物喻事，或景、人互喻的自然艺术审美关照。从而显示出杨柳文化的人格美的魅力。李清照《蝶恋花》诗云：“暖雨晴风初破冻，柳眼梅腮，已觉春心动，酒意诗情谁与共？泪融残粉花钿重。”以柳喻眼可谓独辟门径，既新鲜、生动，又增加美感：暖和的雨，晴朗的风，驱走了严寒，破除了冰冻，此时柳叶初生，红梅盛开，春天已经来临了。而诗人正在临窗弄梳、懒起画眉、睡意未消之际，凭窗而望，顿入这一自然图式之中，自有一种细长的柳叶如此时的人眼，艳丽的红梅如此时的人颊——新婚不久，刚刚尝过爱情滋味的少妇在丈夫远离之后的春心欲然之情。这样物镜与心境合二为一。苏轼“似花还似非花，也无人惜从教坠，，抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，因酣娇眼，欲开还闭。”（《水龙吟•次韵章质夫杨花词》）“似花还似非花”的杨柳，“无情有思”若即若离，形神兼摄，以物喻人，以人写物，杨花美人，契而合一。从“有思”生情意，“柔肠”喻柳条，“娇眼”喻柳叶，由神似而至人化的过渡，远比杜甫《白丝行》诗句“落絮有思亦有情”和韩愈《晚春》诗句“杨花榆英无才思，惟解满天作雪衣”更为高妙。

8. 新农村对联创作征集，有对春联感兴趣朋友请写在这样吧

新年新事新气象，新风新俗新农村。
新思想引导新风尚，新农民建设新农村。